Mesto na zemle (Artur Aristakisjan, 2001)

Utopia rivoluzionaria

 

La comune di Mosca in cui ho vissuto è in realtà un unico momento di vita, e insegna un tipo di esistenza che permette di aprirsi a nuove esperienze. Ci trovavamo a vivere in ampie stanze spoglie di qualsiasi oggetto o mobile, in un palazzo abbandonato e in grandi spazi. Eravamo un’unità, una cosa sola. Lì dove ho vissuto ho poi girato le scene del mio film, senza cambiare nulla. Prima di questa esperienza era come se vivessi perennemente su un palcoscenico, sul palcoscenico della vita con il ruolo di attore principale. Dopo aver vissuto nella comune invece ho scoperto l’unione e il sentirsi un tutt’uno con gli altri, e più volte mi sono chiesto che senso avesse avuto la mia vita fino ad allora.

– Artur Aristakisyan –

 

Mesto na Zemle è un film contro il pubblico, che non mostra ciò che esso vorrebbe vedere, pertanto non soddisfa le esigenze spettatoriali; non lo asseconda, lasciandolo in disparte, per il fatto che è esso stesso che non vuole essere immischiato con ciò che visiona, con questa storia. Lungometraggio stordente, saturo di irriconoscibilità, pieno di repulsione identificativa. Una pellicola su nessuno; un nessuno che è comunque qualcuno o qualcosa, quindi tangibile, ma diventa altro, cioè elemento sconosciuto o, meglio, irriconosciuto, per via della rappresentazione relativa alla scelta sociale e vitale dei protagonisti, tendente ad una parte esistenziale opposta, ad una diversa normalità, con la quale lo spettatore non vuole avere niente a che fare. Per tutto questo, quindi, il Cinema di Aristakisyan, passa a fianco al pubblico, lo sfiora, perché esso è già al di fuori, già spostato, al lato rispetto alle storie dei protagonisti, mai frontale alle vicende mostrate, volutamente estraneo, sempre in base ad un discorso immedesimativo. Uno degli elementi che più scuote, è l’assenza di un’etichetta diffamatoria nei confronti dei membri di questa tribù; ciò che quindi sconcerta, è che questi non vengono considerati come barboni, rifiuti della società o quant’altro, ma come persone normali. Ecco, di conseguenza, che chi guarda prende le distanze, ritrovandosi spiazzato e a disagio. Quello che turba, tra le tante cose, è che Mesto na Zemle è un film raggiungibile, vicino, a due passi dall’esistenza abituale: tutto ciò che viene inquadrato, è dietro un qualunque muro domestico, non in chissà quale isola, non in chissà quale posto nascosto o realtà lontana anni luce.

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La pellicola del regista moldavo non vuole appagare l’intelligenza spettatoriale, non vuole generare discussioni intellettuali – ed è discutendo, intellettualizzando il tutto, il Cinema, che si perde il senso, il sé più pulsante e vivo; così facendo, si mette la testa davanti al corpo, rispetto a ciò che appartiene realmente all’essere umano, rispetto a ciò che è l’essere umano. Il Cinema non deve per forza soddisfare, intrattenere, appoggiare. Chi guarda Mesto na Zemle, deve essere stimolato sensorialmente attraverso un primitivo linguaggio simbolico (delle immagini), al di là della galvanizzazione mentale che concerne un Cinema troppo pensato e mediato, da salotto – come, ad esempio, quello (immenso) di Andrej Tarkovskij. Quindi, deve venire colpito, deve sentire la materia, la materialità del Cinema, la sua corporeità originaria e originante, aperta, quella sessuale e fisica. Il pubblico tende a non ammettere ciò che il film vorrebbe da lui; è un’opera che agisce, che porta all’azione (involutiva) per far sì che si torni all’incorruttibilità dell’essere; un’azione scoperta e scoprente, infiammante, che dissimula lo sverginamento, l’inizio, l’iniziazione al cambiamento alla quale è impossibile sottrarsi, che quindi tira fuori la paura e la riluttanza verso tutto ciò che il regista riprende, ecco perché lo spettatore non accetta questa determinata situazione, reagendo come elemento sopravvivente rispetto alla vita, a differenza degli emarginati che sono, invece, l’elemento vivente. In pratica, stavolta, esaminare la pellicola porta a galla il malessere del pubblico verso ciò che il lungometraggio rivela, verso questo (indispensabile) mutamento. E anche solo avvertire, presentire l’insinuarsi di un cambiamento, vuol dire essere già coinvolti, implicati, ecco perché chi visiona Mesto na Zemle è riluttante. La cosa straordinaria, come (soprattutto) accadeva in Ladoni – opera prima di Artur Aristakisyan -, è che è un film che rappresenta i disadattati, non come persone che chiedono e hanno bisogno di aiuto, ma come emarginati che ignorano le persone comuni e la loro compassione, proprio perché i diseredati non necessitano di misericordia; loro sanno che suscitano ribrezzo ed indifferenza; ad essi non interessa della benevolenza da parte degli “altri” esseri umani, del loro modo di agire e di pensare. Questi ultimi, in fondo, hanno un comportamento arrogante, precludente e autoreferenziale; un modo implicito per mettersi al di sopra di tutto e tutti, anche solo se si presume ciò, anche solo pensare che abbiano bisogno d’aiuto. E’, quindi, un centralizzarsi, un fascistizzare la vita, il modo di vivere o, meglio, di percepire la vita. Loro sono a conoscenza delle proprie mancanze, sono consapevoli di essere dei disadattati e quant’altro; invece, gli altri esseri umani mascherano le proprie urgenze, mentono a se stessi, quasi impauriti dalla propria vita, che è poi una non-vita, un non-vivere, perché vivere sottende l’essere a stretto contatto con la morte, quindi smettere di temerla, ma conviverci, ammettendola a sé e attorno a sé, cosa che non fa la persona comune, intimorita dalla vita (degli altri).

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Mesto na Zermle è un film enunciativo, pericoloso ed esplodente, proprio per il fatto che viene presentata una comunità autosufficiente, che quindi, in automatico, va contro un’autorità ben precisa: cioè lo stato. E mostra che c’è un’alternativa allo stereotipo sociale, quindi ad una corruzione di fondo alla quale tutti, in un certo qual modo, aderiscono. Ed è anche l’intero sfondo ad allontanare lo spettatore – non ci sono luci, decorazioni o quant’altro -, ma è tutto raffigurato in modo neorealistico, attraverso una sudicia e intima realtà pasoliniana. E’ un lungometraggio detonante e miracoloso, che quindi, velatamente, rende lo stato debole, lo smaschera e, pertanto, trasmette forza, potenziale catarsi e rivoluzione silenziosa ed esponenziale attraverso una quasi impercettibile frattura coscienziale che appunto la pellicola comporta. Quindi un’opera pericolosa, apocalittica per la morte – e non per la vita – quotidiana e l’immobilità esistenziale, nonché una pellicola salvifica. Il film rende debole e attaccabile lo spettatore, proprio perché è il film stesso ad essere fragile, spogliato e spogliante.

Tra la tribù c’è un contatto puro e caloroso, assolutamente non riscontrabile nella società odierna, proprio perché è andato smarrito. E’ empatia atavica, un penetrarsi ieratico, un volersi, e non volersi per necessità, non come bisogno – infatti, spesso, in Mesto na Zemle, non si accetta l’amore quando questo viene offerto. Un qualsiasi membro di questa community non potrebbe mai prendersela se qualcuno tangesse il suo fisico, la sua persona, proprio perché questa comunità è fisicamente unica, unita; è (in) un unico corpo. Come il taglio del pene da parte della figura più influente di questo gruppo, che inevitabilmente coinvolge tutti, per dimostrare che qualcosa nella tribù si sta sfaldando. L’individualità non esiste più. Si dorme, si mangia e si fa sesso, tutti insieme. Quindi elevarsi, completarsi attraverso l’essenza dell’amare, la fisicità dell’amare, come mo(vi)mento tangibile e reale dell’esprimersi attraverso il proprio corpo. Identificarsi nell’altro attraverso la materia primigenia, attraverso sperma, sangue, carne, al di fuori della mente, della cultura, delle ideologie, quindi come atto primitivo e non come necessità di amare ed essere amati. Ma come gesto liberatorio e dimenticato. Quindi una volontà ancestrale corrispondente a questo sentimento, che vada al di là del pensiero, della morale, e che sia prima di tutto muscoli, corpo. Per (provare ad) amare veramente bisogna evirare il desiderio – in corrispondenza a ciò, il taglio dell’organo sessuale maschile è una sequenza emblematica -, la bramosia, bisogna soffocare tutto questo, quindi eternizzarsi o, forse, esternizzarsi, ma, allo stesso tempo, si deve prescindere anche lo spirito, la spiritualità che tende a purificare troppo, a distillare, pulire, quindi spegnere l’armonia carnale che accende, che vitalizza. La castrazione avviene dopo che il capogruppo evince che il prossimo – in questo caso sé stesso (e la sua compagna) – non è più adatto ad amare in maniera corale, decide quindi di tagliarsi il membro, devitalizzando il rischio di unidirezionalità del sentimento – egli era, per così dire, ossessionato da una figura femminile precisa, una sorta di sua amante favorita -, diventando, di conseguenza, una figura cristologica che prova a sacrificarsi per il bene comune, senza buoni risultati, come un Cristo che fallisce.

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Mesto na Zemle è un’opera materica, fisica, sui corpi, in cui si (r)impara ad amare, senza il bisogno di insegnamenti ed indicazioni, ma semplicemente scoprendo spontaneamente la carne, (ri)congiungendosi ad essa tramite la continuazione corporea che lega un corpo all’altro fin dai tempi remoti, fin dall’alba dei tempi. Per riscoprire ciò, bisogna tornare bambini, cioè senza mediazioni e preconcetti, ma liberi e, paradossalmente, già predisposti ad un(‘inconscia) attenzione sessuale, ma, essendo l’infante una creatura vergine e inalterata, non vi è in lui alcun tipo di corruzione sociale, mentale, esistenziale o di altro tipo – Freud sosteneva che il bambino è un “essere perverso polimorfo”: perverso, nel senso freudiano, poiché tende a conseguire il piacere senza scopi riproduttivi; polimorfo, in quanto per farlo si serve di tutti gli organi corporei possibili. Mesto na Zemle è una pellicola forgiante, formante e trasformante, nella quale viene anche mostrato un nuovo modo di intendere la sessualità: amore come atto rivoluzionario. L’atto sessuale puro è rivoluzione. Quindi sesso come modo per palesarsi, per esprimersi, per identificarsi. Cioè sentirsi in vita. Nonché un modo per sconfiggere o, forse, non sentire la morte, sicché perpetuarsi attraverso l’effimerità di un sentimento incorrotto, che si rinnova costantemente. Come, appunto, una rivoluzione. Amare solo una persona è prepotenza, altezzosità e avidità. Deve essere una passione collettiva, collettivizzata. Per assurdo, si può amare tutto quando non si ama.

Riportare l’amore alla sua non-forma, a quella che è raffigurata nel film, talmente genuina e disinquinata che è inconcepibile e insostenibile. E nel finale si capisce che quel concetto d’amore era solo utopistico e non può esistere fuori dal tempio. Quindi un’utopia destinata a crollare. Perché, al di là di esso, l’amore e gli esseri umani sono destinati a normalizzarsi. Ed è questa la cosa terribile. Quindi la speranza rimane sola, zoppa, e tutte le altre persone, come un flusso ben ordinato e impassibile di emozioni borghesi, come spermatozoi sterili e prefabbricati, passano semplicemente a fianco a Maria*, senza mai entrare in contatto con lei, cioè senza mai toccare l’essenzialità corporea del sentimento autentico e informale. Quella Maria (Maddalena?) che ama davvero i poveri, che bacia, che abbraccia, anche lei è destinata a fallire e la stessa fine è toccata al capo tribù nel tempio: egli non riesce a rimanere coerente con i principi da lui stesso propugnati e divulgati. Questo avviene per una sua infatuazione nei confronti di una frequentatrice della comunità, ma di estrazione sociale assolutamente diversa dal resto del gruppo, e che diverrà sua compagna prediletta. Questo folle gesto viene compiuto come per evirare il desiderio, perché il sentimento disinquinato si stava perdendo. Lui voleva proferire l’amore a tutti, ma questi non erano pronti per accettare ciò. Quindi il tutto crolla, collassa, proprio come una missione divina che volge verso l’insuccesso. Egli, a conti fatti, risulta un Cristo (moderno e volgarizzato) che si è immolato inutilmente, che prova ad agire per il mondo, per migliorarlo. Liberarlo. La situazione, per la reazione autopunitiva del mistico, degenererà e avrà conseguenze drammatiche, su di sé e sul futuro comune di tutti gli altri. Mesto na Zemle è un lungometraggio in cui vengono mostrati gli istinti più primigeni che concerno l’essere umano, ma non in chissà quale periodo storico o spazio territoriale, ma semplicemente dietro delle semplici pareti, a distanza ravvicinata dalle abitazioni delle “persone comuni”. E se il film non rappresenta il pubblico, è come se in realtà esso non esistesse, si annullasse, fosse corrotto. Gli hippy sono in perfetta sintonia atavica, non c’è fastidio e non c’è problema nel contatto tra di loro; qualsiasi altro essere vivente, invece, non gradirebbe questi approcci, si sentirebbe offeso, toccato, viol(ent)ato. Contrariamente, per i protagonisti dell’opera di Aristakisyan, c’è un’omogeneità fisica primitiva, fuori dai pregiudizi, dalle denominazioni, dalla gerarchia. Secondo il regista, capire non serve, ma, anzi, imprigiona, fuorvia. Bisogna cambiare, più che comprendere. Agire, piuttosto che meditare. Mesto na Zemle è un film avvolgente, nel senso che non lascia indifferente e, in un certo qual modo, non lascia spazio – giacché, in fondo, non c’è più spazio (per l’essere vivente) nella Terra -, perché lo spettatore non può non prendere parte del film, non può non sentire quel problema. Una volta dentro, rimane dentro, e al massimo può far finta di non cambiare, che il cambiamento non sia avvenuto.

Critici e pubblico temono, sostanzialmente, che il film possa comportare un colpo di stato. Quindi che vada contro lo stato. È una pellicola devastante, che inibisce qualsiasi difesa. Un’opera agente, che lavora sullo spettatore, provocando reazioni, oltrepassando le discussioni, senza generare trattazioni. Un po’ come Hors Satan, di Bruno Dumont – in entrambe le pellicole, tra l’altro, tutto ciò che riguarda la natura(lità), è sacro. È un lungometraggio senza protezione, senza precauzioni, infettivo, ecco perché Mesto na Zemle non è gradito e viene respinto da (quasi) tutti. Si ha la paura di essere contagiati, e non riuscire a proteggersi (ma proteggersi da cosa?). La cultura, quindi, nullifica l’atto dell’amare. Lo congela. Lo rende impossibile e impassibile, fermo, immobile. La cultura sottende un’inazione teorizzante che propina modelli e preclusioni che allontanano dal contatto corporeo, come una pellicola che separa tutti – un preservativo esistenziale, cosmico -, quando invece si dovrebbe essere il proseguimento carnale e spermatico l’uno dell’altro. Sicché il toccarsi, il fondersi senza differenziazioni personali, diventa (vera) conoscenza, porta fisica che nasconde l’integralità dell’essere. Perché con la conoscenza si cessa di essere estranei, esseri sfioranti. Mesto na Zemle è un film che mostra un tabù archetipale e lo esplicita, affrontandolo. Tabù che è ben radicato negli esseri umani, da sempre. Imposto sottilmente.

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Il sesso con i mendicanti diventa un atto salvifico, un gesto miracoloso, un’opera sacra, perché nessuno farebbe tutto questo. Toccare un diseredato è visto come una lotta. Quindi un test percettivo. La percezione sociale corrompe lo spettatore, fa sì che percepisca il film in maniera deviata, negativa, quando invece il lungometraggio punta alla parte non sociale dello spettatore, quindi quella dimenticata, smarrita, primitiva. Ognuno dovrebbe percepire sé stesso tramite il film, al di là della società, della cultura, dei dogmi, della morale.

Una pellicola nella quale la realtà rappresentata diventa tattile, più che fruibile, quindi subito immediata, palpitante. In Mesto na Zemle c’è una parte invisibile fondamentale, che si sente, che si tocca e si lascia toccare. In pratica l’invisibile si decodifica in simbolico. Un invisibile che rilascia dettagli antropologici. Lo spettatore medio, invece, vede quella realtà rappresentata, ma guardando quelle persone non significa che scorga necessariamente l’invisibile, ma, più che altro nota solo ciò che è visibile. Quindi la realtà invisibile è per lo spettatore interiore.

Mesto na Zemle è un’opera unica, sovversiva e deflagrante. Una delle pellicole più importanti di tutta la storia del Cinema. Un doveroso pugno allo stomaco alla quale non ci si dovrebbe sottrarre. Un capolavoro epocale. Un film che cambia la vita, in meglio.

Manuel Piras

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