Caniba (Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor, 2017)

Divampa il (fuori)fuoco cannibale

La sensazione che si avverte, è che Caniba sia un film cieco. Come cieca è la macabra ed irrefrenabile pulsione sessuale, il desiderio febbrile. Cieco perché non c’è un’effettiva via di fuga per lo sguardo e, nemmeno, nello sguardo. Non c’è spazio per lo spettatore, nonché per una (im)probabile empatia di quest’ultimo nei confronti dei protagonisti del documentario, ma nemmeno “terreno fertile” per una repulsione netta: semplicemente, come già scritto poc’anzi, non c’è spazio. Non ce n’è poiché si crea una sorta di invalicabilità schermica che non permette di penetrare (nel)le immagini, perché traboccanti all’inverosimile della stessa realtà documentaristica [i volti dei due personaggi che riempiono in maniera soffocante e totalizzante lo schermo] di cui, ovviamente, un documentario è composto; ed ecco che allora la realtà spettatoriale non può entrare, sondare, definire. Viene tagliata fuori. C’è solo spazio per i fratelli Sagawa, per le loro immagini. Tentiamo di spiegare meglio questa “separazione fruizionale”, ovvero la priva(tizza)zione di questo potenziale spazio comunicante: la coppia dei registi di Leviathan crea, quindi, una visione invalicabile, riempiendo in maniera morbosa ed eccessiva il quadro visivo, così da rendere estremamente – fin troppo – reale quel mondo che, però, inevitabilmente, diventa un mondo-altro [al-di-là di una potenziale raggiungibilità da parte dell’osservatore, bloccato al-di-qua] perché stra-carico del fulcro che fa ruotare il suddetto universo: le immagini dei fratelli Sagawa. Separando, allora, nettamente il mondo spettatoriale. Ecco che il mondo dei due protagonisti diviene, di conseguenza, inaccessibile, proprio perché, paradossalmente, analizzato troppo da vicino, in maniera maniacalmente ravvicinata ed epidermica, da risultare una sorta di inquietante esperienza ipermetropica e, soprattutto, strabica (quest’ultima definizione è sempre correlata alla separazione di questi due mondi). E allora la penetrazione esegetica va fuori fuoco; l’analisi si fa (o)scura, impenetrabile, (soc)chiusa, anti-pornografica. Ogni possibile lettura analitica implode. Sta al pubblico cercare di superare, oltrepassare le imposizioni, i limiti imposti dal quadro visuale. Sta allo spettatore imparare a (non) vedere. A (ri)creare dettagli ed immagini, volti ed incubi, qua talmente abnormi da risultare indefiniti, fumosi, limacciosi. “In-contenibili”.

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Precisiamo: i registi non tolgono allo spettatore l’occasione di vedere, ma, anzi, forse, quest’ultimo, vede fin troppo, perdendo di vista i dettagli, la messa a fuoco di ciò che realmente accade. Il tutto, quindi, diviene più angosciante poiché non racchiudibile, non focalizzabile. Caniba, stando a tutto ciò e azzardando una definizione, risulta una sorta di non-visione che divora tutto ciò che intercorre tra schermo e spettatore. Caniba divora le immagini stesse. Ecco che, traendo delle conclusioni filmiche, l’aspetto narrativo/documentaristico si intreccia perfettamente con il piano formale [cannibalismo della storia e cannibalismo dell’impronta espressiva]. Un film cieco e cannibale – le due definizioni, in questo (doppio) caso, coesistono -, formalmente ossessivo ed opprimente, tra close-up e out focus* cannibali.

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*mai come in questo caso, il fuori fuoco assume un significato limbale, di rimando, di sospensione di giudizio.

Issei Sagawa stesso dice che “Non si può spiegare. E’ solo la mia fantasia”: ecco perché risulta un’opera(zione) fondamentale per lo sguardo: andare al di là della visione stessa – perché è solo la sua fantasia e per il pubblico non c’è spazio.

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Il film risulta alquanto importante anche da un punto di vista video-artistico proprio perché i registi, stavolta, creano una sorta di documentario formativo e fondativo: si ha la sensazione che il pubblico, per via dell’impronta stilistica adoperata dalla coppia di filmmakers, stia vedendo per la prima volta, in maniera, quindi, non (in)formata, come fosse lo sguardo di un neonato; di un essere umano che apre gli occhi per la prima volta. Ecco, allora, che sorge spontanea un’intuizione interessante: per l’ennesima volta, il piano formale va di pari passo al piano documentaristico/storico: la visione incontaminata e primigenia di un neonato [l’aspetto formale] va a braccetto col desiderio febbrile incontaminato e primitivo [l’aspetto documentaristico/storico], senza inibizioni (salvifiche, in questo caso!) sociali, religiose, etc.

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In Caniba avviene anche una sorta di brakhageiano ribaltamento ontologico, come fosse un impossibile, rivoluzionario ed indispensabile act of not seeing with one’s own eyes.

Per ciò che concerne l’excipit di Caniba, esso risulta uno dei più spaventosamente e mostruosamente toccanti degli ultimi anni, nonché agghiacciantemente e inaccettabilmente catartico. A proposito di quest’ultima sequenza, essa parrebbe essere un capovolgimento risanatorio rispetto al finale de La Vie Nouvelle: in quest’ultimo, il desiderio sessuale parrebbe implodere all’interno del protagonista, come se questa pulsione libidinosa si strozzasse in lui e non trovasse uno sfogo, dando alla sequenza un significato oscuro, mortifero, buio, soffocante e condannatorio, come se ci fosse da parte del sopracitato ragazzo un naturale rigetto verso il discusso desiderio carnale. Al contrario, nel finale di Caniba avviene una sorta di ideale liberazione dalla pena relativa a questa bramosia carnale: l’excipit assume una valenza paradossalmente luminosa, radiosa e liberante, nonché, in contrapposizione rispetto all’excipit de La Vie Nouvellesalvifica, come fosse una serena e macabra accettazione.

Quindi, come in Anton’s Right Here in questo caso, però, in maniera inammissibile – la mdp risulta un mezzo potenzialmente salvifico e trasformante [la badante di Issei, se non ci fosse stata la macchina da presa, avrebbe mai raccontato ad egli quella terribile storiella che ruotava attorno al cannibalismo?]. Che cosa può, allora, il Cinema? Salvare, trasformare e liberare. Fino a che punto, però, agisce in maniera eticamente corretta?

Per queste ragioni e per tutte le altre elencate nella seguente analisi, Caniba è, per chi scrive, un film straordinario e fondamentale. Un capolavoro.

Insomma, uno dei più grandi esempi recenti in cui il mezzo cinematografico viene utilizzato in maniera funzionale per raccontare, anzi, mostrare l’orrore o, quantomeno, ciò che rimane di esso, in esso. Per il sottoscritto, di conseguenza, il miglior film del 2017.

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Manuel Piras

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