TRAILERS (Rouzbeh Rashidi, 2016)

ENGLISH VERSION AT THE BOTTOM

 

Rouzbeh Rashidi è il prototipo di (vero) cineasta del futuro : colui che fa film ‘in casa’ e che ha passato la vita a guardare i film degli altri; cinefilia nuda e cruda, che viaggia su tutt’altro piano rispetto allo studio istituzionale. Noi siamo già nel Cinema, il quale agisce taumaturgicamente sull’esistenza, così rendendola deforme. Ecco, a quanto pare ‘fare Cinema’ (per davvero) è il fine significante dell’amare (essere) quelle deformazioni; di -fini significanti- per l’appunto è un trattato TRAILERS.

Rashidi è il primo spettatore a giungere al cinema; il film nel film proiettato sembrerebbe narrare di una coppia masochista (Vicky Langan/Maximilian Le Cain), attanti onirici/disfunzionali; la meccanica ideologica è riassumibile come un ‘non-spazio’ evasore della fisica, del tempo e della logica. Lui, sedotto, sottomesso e ridotto ad un’incudine sessuale apre al vasto linguaggio metaforico e metatestuale, teorico e teoretico sulla (ri)scoperta di Rashidi : Il Cinema.
Al termine di un infinito valzer di Mistress e Slave fuoriusciti su ogni piano di realtà ostentata ed una volta terminato il confusionale stato evolutivo trasfigurato in stacchi su nature floride, fauna tropicale ed una donna che con l’avanzare del baratro appare sempre più impegnata nello spalmarsi addosso della polpa di melograno; Rashidi (o più semplicemente ‘il demiurgo’, colui che (de)tiene le redini di un argomentazione del valore del tempo passato e del tempo -con- il film) torna a casa, torna a tastare una realtà alla quale pone una domanda : perché dovrei cogliere l’esistenza del filmato come un universo altro, fittizio di default, poiché è l’antipode verbale dell’eternizzazione del Cinema, di cui il Cinema dispone (?)

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Questa domanda me la pongo anch’io, poi la reitero e poi non posso più smettere di porla, ciò scaturisce dinnanzi uno dei climax (im)mortali (finiti, nuovi, immanenti… devastanti dell’opera dell’iraniano) : La Mistress metastorica (Langan) rinviene il corpo senz’anima (prossimo alla catatonicita’ del ruolo) dello “Slave” (Le Cain); terminato un flebile tentativo di rianimazione, decide di stendersi vezzamente sul corpulento (sono forse in attesa di una direttiva registica?), Rashidi abbandona la mdp e appare nel buio, un’autoriale presenza perversa si aggira nei non-spazi di TRAILERS; di spalle alla lente da le sue indicazioni per poi tornare dietro alla mdp e girare “davvero” la scena.

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A cosa abbiamo assistito? Al film, ovvero nient’altro che un’espulsione del filmabile.

La dominatrice è il Cinema, che sottomette ed umilia il suo autore/adepto, ogni sua forma di (a)moralità, impersonifica la dignità più recondita; ma è anche la finalità dell’istinto primordiale da cui scaturisce il feticismo (il suo fine). È un punto di arrivo; come lo è TRAILERS spettatorialmente vissuto.

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Il tableu vivant sterile delle Mistress rievoca il fantasma-oracolo di Stephen Dwoskin. Non il Dwoskin autore, ma il pervertito, in tutta la liberazione dell’atto ripreso; Rashidi (come Dwoskin) plasma l’orgoglio della propria perversione, TRAILERS come altri film della EFS poggia in primis sulla personalità (reale) dei cineasta/cinefili che scelgono di mettersi in gioco. Filmare è un più, il nucleo significante risiede al di fuori del filmabile, o forse solo del ‘vedibile’; specie partendo dal presupposto che in TRAILERS c’è molto di ‘invisibile’, le meccaniche neurologiche culminano sin dall’apertura, all’apice concedendosi anche una TAC sperimentale del cervello spettatoriale.

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Questa summa estatica di una (quella del suo autore) cinefilia vitale.

Luca Gigliotti

 

ENGLISH VERSION

Rouzbeh Rashidi is the prototype of (true) filmmaker of the future: one who makes films ‘at home’ and who has spent his life watching the films of others; naked and raw cinephilia, which travels on a completely different level compared to institutional study. We are already in the Cinema, which acts thaumaturgically on existence, thus making it deformed. So, apparently ‘making Cinema’ (for real) is the significant purpose of loving (and being) those deformations; and Trailers itself is precisely an essay about significant purposes.

Rashidi is the first spectator to come to the cinema; the film inside the projected film would seem to narrate about a masochistic couple (Vicky Langan / Maximilian Le Cain), dreamlike / dysfunctional bodies; the ideological mechanics can be summarized as a ‘non-space’ that is an evader of physics, time and logic. The man, seduced, submissive and reduced to a sexual anvil, opens to the vast metaphorical, metatextual and theoretical language on the (re) discovery of Rashidi: Cinema. At the end of an endless waltz by Mistress and Slave escaped on every level of ostentatious reality, and once the confusional evolutionary state (that is transfigured into breaks on flourishing nature, tropical fauna and on a woman who with the advancing of the abyss appears more and more engaged in the spreading on the pomegranate pulp) is over, Rashidi (or more simply ‘the demiurge’, one who holds the reins of an argument about the value of past time and of the time with the film) returns home, returns to feel a reality to which he asks a question: why should I grasp the existence of the film as a different universe, fictitious by default, since it is the verbal antipode of the eternalization of Cinema, and that cinema employs (?)

I ask myself this question, then I reiterate it and I can not stop asking, as this originates in front of one of the (im) mortal (finished, new, immanent … devastating, in the work by the Iranian) climaxes : the metastoric Mistress (Langan) finds the body without a soul (close to the catatonicity of that role) of the “Slave” (Le Cain); after a weak attempt of resuscitation, she decides to spread with affectation on the corpulent man (maybe they are waiting for a guideline by the director?), then Rashidi abandons the camera and appears in the dark: an authoritarian perverse presence wanders in the non-spaces of Trailers; with his back turned to the lens, he gives his directions and then he goes back to the camera and he “really” shoots the scene.

What have we witnessed? To the film, that is nothing but an expulsion of what can be filmed. The dominating girl is Cinema itself, which subdues and humiliates its author/adept and every form of (a)morality, impersonating the most hidden dignity; but it is also the purpose of the primordial instinct from which fetishism springs (that is its goal). It is a point of arrival; as it is Trailers itself, when experienced by the spectator.

The sterile tableu vivant of the Mistresses recalls the ghost-oracle of Stephen Dwoskin. Not Dwoskin as an author, but as a pervert, with all the liberation regarding the act of filming. Rashidi (like Dwoskin) molds the pride of his perversion, and Trailers, like other films of the EFS, rests primarily on the (real) personality of the filmmakers/film-lovers who choose to get involved with it. The act of filming is an extra; the significant core lies outside of the filmable, or perhaps only of the ‘visible’; in particular if we start from the assumption that in Trailers there is a lot of ‘invisible’, the neurological mechanics culminate right from the beginning, and at the apex they provide also an experimental CT scan of the spectator brain.

This is the ecstatic apex of a vital cinephilia: the one of its author.

Luca Gigliotti

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