Phantom islands (Rouzbeh Rashidi, 2018)

ENGLISH VERSION AT THE BOTTOM

 

La natura del filmare con occhi nuovi

L’ultimo, ammaliante lavoro di Rouzbeh Rashidi assume, paradossalmente, le fattezze di un’opera prima, di una metamorfosi creativa volta alla rifondazione ed alla profondità di un oggetto, l’immagine filmica, che dall’essere focalizzata, appunto, sull’immagine in quanto tale ed in quanto fondazione visivo-comunicativa del mezzo Cinema, passa all’essere mezzo di visione-comunicazione del fondamento del Cinema, vale a dire quella Natura che è ambientazione/contestualizzazione necessaria per il Cinema stesso, ergo per l’atto analogico di imprimere immagini (digitali, in questo caso) su di un mezzo di conservazione, divulgazione ed astrazione (il film).

Se da una parte, infatti, il colossale e definitivo Trailers (2016) segnava, per l’appunto, la sublimazione della ricerca del regista iraniano sulla potenzialità (e sulla conseguente sottomissione) dell’immagine, che giungeva alla sevizia del suo stesso creatore dando origine a possibilità (ultra)cinematografiche inaudite e lobotomizzanti, Phantom islands sposta lo sguardo su ciò che (sapientemente) rappresentava il fondale circoscrivente dello stesso Trailers, una Natura rappresentata intangibile e non catturabile, nonostante i tentativi dei filmmaker presenti all’interno del film stesso, se non sotto forma di proiezione olografica e stroboscopica su una parete alla quale, appunto, gli attori/registi anelavano.

In Phantom islands la Natura assume, di contro, una tangibilità strabordante che la rende, di fatto, l’elemento fondativo e cardinale dell’intero lungometraggio: è l’atto stesso del filmare la Natura, in sé e per sé, del poter farlo e del riuscire a farlo, che nobilita e giustifica l’es(i)s(t)enza di Phantom islands, dal momento che, sopraggiunta la consapevolezza del Cinema e sul Cinema che viene distillata in Trailers, l’oggetto finalmente raggiungibile diviene ciò che del Cinema è la fondazione stessa, vale a dire la cattura dell’immagine del proprio contesto attuativo: la sfuggevole Natura.

Realizzazione epifanica che si rispecchia direttamente nelle azioni degli stessi personaggi del film, la coppia Daniel Fawcett/Clara Pais, che testimonia ripetutamente, incessantemente, instancabilmente e con zulawskiano stupore (si vedano le dediche finali del film) la conquistata possibilità di imprimere su pellicola (fotografica nella contestualizzazione diegetica del film, cinematografica nella sua estensione extradiegetica ed onnicomprensiva) ciò che li circonda al di fuori della sala cinematografica di Trailers, un contesto naturalistico del tutto ignoto, virginale ed incontaminato.

Non a caso i due attori si trovano ad impersonare una sorta di coppia di stranieri catapultati (o forse, finalmente sbarcati) in una terra sconosciuta ad essi completamente ignota, essendo stata per lungo tempo oggetto di supposizioni e miraggi inconsapevoli e precoci. Lo sguardo del Cinema (di Rashidi) verso – finalmente – il proprio contesto fondativo, la Natura, è ancora del tutto acerbo: quello del (nuovo) Cinema è un occhio neonatale, segnato e stropicciato, ancora velato dal liquido amniotico di una nuova nascita cinematografica: l’immagine risulta dunque deformata, appiattita, rifratta da una lente che ricorda il Reyadas di Post tenebras lux (2012) così come il Sokurov di Mother and son (1997), due opere non a caso permeate da una sensibile corporeità e centralità della Natura stessa.

La scoperta della sopraggiunta filmabilità della Natura e, per estensione, della filmabilità del film nella Natura (esplicitata definitivamente quando i protagonisti mostrano alla lente cinematografica l’immagine impressa in una delle fotografie da questi scattata, svelando nientemeno che la cinepresa di Rashidi stesso) porta ad una riscoperta dell’uomo, della coppia, al vacillare di limiti fino a quel momento mai valicati: la coppia evolve, muta insieme con il film, vivendo momenti di raptus di incontrollata ed incontrollabile violenza (così come l’improvviso avvento di una tempesta notturna), e si dispiega in percorsi di accettazione e pacificante autoconsapevolezza. Da tutto questo rimane una nuova, sconfinata possibilità: l’occhio di Rashidi ha aperto una via, sulla quale intende sublimare la propria visione e la propria capacità di vedere, fino a quando Cinema e Vita non saranno che la stessa, medesima, cosa.

Francesco Fabris

 

ENGLISH VERSION

The nature of filming with new eyes

The last, charming work by Rouzbeh Rashidi assumes, paradoxically, the features of a first work, of a creative metamorphosis aimed at the re-foundation and in-depth analysis of an object, the filmic image, which from being focused on the image as the visual-communicative foundation of Cinema, it becomes a means of vision-communication for the foundation of Cinema, that is to say a Nature that is the necessary setting/contextualization for Cinema itself, ergo for the analogic act to impress images (digital images, in this case) on a means of preservation, dissemination and abstraction (the film).

If on one hand, in fact, the colossal and definitive Trailers (2016) marked the sublimation of the Iranian director’s research on the potential (and consequent submission) of the image, which went as far to the torture of its own creator giving rise to unprecedented and lobotomizing over-cinematographic possibilities, Phantom islands shifts its gaze to what (wisely) represented the circumscribing backdrop of Trailers itself, a Nature represented as intangible and not captive, despite the attempts of the filmmakers present in the film itself, just in the form of holographic and stroboscopic projection on a wall to which, in fact, the actors/directors yearned.

In Phantom islands Nature assumes, on the other hand, an overflowing tangibility that makes it, in fact, the foundational and cardinal element of the entire feature: it is the very act of filming Nature, of being able to do it and of succeeding in doing it, which ennobles and justifies the essence of Phantom islands, since, after the awareness of Cinema and on Cinema that is distilled in Trailers, the subject, finally attainable, becomes the foundation itself of Cinema, that is to say the capture of the image of its implementation context: the elusive Nature.

An epiphanic realization that is directly reflected in the actions of the characters in the film, the Daniel Fawcett/Clara Pais couple, who testifies repeatedly, incessantly, tirelessly and with zulawskian amazement (note the final dedications of the film) the conquered ability to impress on film (on photography in the diegetic contextualization of the film, on cinematography in its extradiegetic and all-encompassing extension) what surrounds them outside the film hall in which Trailers is set, a naturalistic context that is completely unknown, virginal and uncontaminated.

No coincidence that the two actors impersonate a sort of couple of foreigners who are catapulted (or perhaps, who finally landed) in a land completely unknown to them, which has been for a long time subject to suppositions and unaware and precocious mirages. The gaze of (Rashidi’s) Cinema towards – finally – its founding context, that is Nature, is still quite unripe: that of the (new) Cinema is a neonatal eye, marked and crumpled, still veiled by the amniotic fluid of a new cinematic birth: the image is therefore deformed, flattened, refracted by a lens that reminds Reygadas’ Post tenebras lux (2012) as well as Sokurov’s Mother and son (1997), two works not by chance permeated by a sensible corporeality and centrality of Nature itself.

The discovery of the filmability of nature and, by extension, of the filmability of the film inside Nature (definitively expressed when the protagonists show to the film lens the image shot in one of their photographies, unveiling the camera of Rashidi himself) brings to a rediscovery of man, of the couple, to the wavering of limits never crossed before: the couple evolves, mute together with the film, experiencing moments of rage with uncontrollable violence (as well as a sudden advent of a storm at night), and unfolds in paths of acceptance and pacifying self-awareness. From all this, there remains a new, endless possibility: the eye of Rashidi has opened a path, on which it intends to sublimate its own vision and its ability to see, until Cinema and Life will be the same, same thing.

Francesco Fabris

 

 

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